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比利时女作家阿梅丽·诺冬曾在日本旅居数年，归国后写了本半自传体小说《闻所未闻》。她说日本的外表和内里名实不符，常常让她把洗手钵里的水当高汤喝，老白干当白开水喝。人伦关系呢，则更奇妙，比如她那日本恋人一家——笑容可掬地说恶毒话的母亲，一脸真诚地讲冷笑话的父亲，还有老来肆无忌惮的外祖父母——怎么看都像是奇葩啊。
诺冬写此书的一个目的，是施放烟幕弹，借此把恋爱失败的责任归于东西文明差异。不过，她还是注意到了两个十分有趣的问题，尽管她没把它们弄对。一个是器物、摆设、仪式，“好看而无味”，中看不中用。一个是日本人好像都戴着面具在台上演戏，咿咿呀呀的，就是不肯把要紧的话说出来。
其实，诺冬并不是很懂日本。她只在日本待过数年，且常常以欧洲人的眼光来看日本，骨子里就有一种文化上的偏见。日本人的事情，还得日本作家，尤其是川端康成这样以描写日本人心灵著称的大家写来，才能写得好，写得够味儿。
川端的小说大多以女性和家庭为主题，《生为女人》（1956）属其中后期作品。在关于女性的描写上，其前期和中后期小说是有点差异的。这与人的年岁渐长有些关系，更与川端这样“艺术的、过于艺术”的作家的创作观大有关系。他年轻时的小说如《伊豆的舞女》（1926），文笔稚拙简朴，却扑面而来一股纯净自然的青春气息，老来的《睡美人》（1961）则有一种人工搭设的舞台味道。说句不正经的话，就如老人的情欲需要借助催情药，川端写《睡美人》是需要倚靠各种媒介来达到他对女性膜拜的初衷的。
《生为女人》写得没那么露骨，也没那么艺术。不过该有的都有了，特别是川端后期特别重视，而被诺冬全理解错了的东西：奇特的仪式感，以及奇特的人伦关系。年轻姑娘阿荣离家出走来到东京的佐山家，佐山家寄住的姑娘妙子离家出走跟男友私奔。阿荣爱上佐山，排挤妙子、嫉恨夫人市子，勾引市子的初恋情人，调戏对市子有微妙感觉的年轻男生。小说最后，市子终于怀上孩子，阿荣绝望至极，离家出走，妙子则伤心地回到了佐山家。人人内心都经历了一场地震，但人人脸上都风平浪静，好像什么也没发生过一样。
这自然是川端特别喜欢渲染的“物哀”，并且，它还有种隐约的讽刺感在其中。而说到仪式、摆设、物件，它们大多也在为小说人物的表情达意，作种种铺垫。比如，川端写市子的手：“她用手掩住胸口，手触到肌肤时，忽然产生了一种异样的感觉。于是，她又试着摸了摸手背，皮肤温润爽滑”。接着，川端写起地板上放置的信乐式陶瓷花瓶，窗外传来金丝雀和知更鸟的鸣啭声，而丈夫呢，正在她身边呼呼大睡呢。
情欲，宛若游丝一样幽幽地从人的身上、眼中、内心，飘了出来，又在信乐式陶瓷花瓶、金丝雀和知更鸟的鸣啭声，以及少女出屋的倩影中，被吸纳得一干二净。这些仪式、摆设、物件，并非消弭了情欲，而是吸纳之后，变成了情欲的共谋。而明明，小说中所有人物，包括那个闹出了那么大动静的阿荣，都在告诉我们，佐山夫妇是一对模范夫妇。的确，从头到尾，他们都没有出过轨，但这些东西，无不在告诉我们，他们在出轨，即使只是精神上的。小说最后，市子弄来一堆金钟儿虫，放在院子里聒噪不休，看上去像是为中秋待客助兴。其实，它们也是她用来宣告重回正轨、夫妇和好的象征，即使他们从来也没有撕破脸控诉对方：你在出轨！
市子是一个有钱的女人，经济独立，并不存在把丈夫当终身钱包用、因而不得不依赖他为生的动机。那么，她为什么不走到最后一步，打破砂锅问到底呢？原因就在于，尽管日本的政治生态在战后来了一百八十度大转弯，但社会生态并没有发生根本性的转变。相对男性而言，女性更容易受家庭（和孩子）即生存意义之类的观念的摆布。这一点，我们可以从书中的几个情节来加以说明。
市子参加的同学会上，不少女性的丈夫死于战争，那些守寡的女性，便成了众人怜（鄙）悯（视）的对象。妙子母亲早亡，父亲是待审的杀人犯，这样的“血缘污点”使她不见容于男友的家庭。阿荣的母亲早已被丈夫抛弃，却死活不同意离婚，还守着户口簿上那徒具形式的字句不放……这些女性本身并没有过错，但她们都因不以她们意志为转移的家庭事由，而遭遇种种挫折和歧视。或许，对她们来说，就算是一个纸糊的家庭，也是女人一生的荣誉所在，更是最后的归宿所在。
因而，女人心底的纠结、乱麻，其来有自，而非空穴来风。其灵魂的“薮”，是时代、地域、男性话语权力的产物。川端一字不提这些东西，是他的高明处——艺术的，终归是艺术，而非政治宣言。阿梅丽·诺冬不理解这些东西，但她的不理解，帮助我们理解了日本女性的心灵。
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